Las “grandes telas” de Seurat tienen como temática el ocio de los trabajadores y la pequeña burguesía, Grande Baignade, Asnières y Un dimanche a la Grande Jatte y las diversiones populares en el Paris de los arrabales: Parade, Chahut, le Cirque. Un mundo muy alejado del de Proust, que frecuentaba a la aristocracia parisina que vivía en palacios del faubourg Saint‐Germain. Si bien había compartido el mundo de la costa normanda, en la que tanto Proust como el Narrador de En busca del tiempo perdidohabían pasado temporadas, el Paris de uno y otro artista es muy distinto.

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Proust es un artista mundano, que frecuentó los salones de la aristocracia parisina, de la que sacó el material para su novela En busca del tiempo perdido. No hay lugar en ella para el mundo de los trabajadores ni de la pequeña burguesía, salvo en alguna historia marginal de algún sirviente. El escritor, igual que el Narrador de En busca del tiempo perdido, se ve atraído desde joven por el mundo de los salones aristocráticos, un ámbito diferente al de su hogar. Su madre provenía de una familia económicamente holgada, judía, y su padre era catedrático de medicina. No cultivaban relaciones sociales, más allá de las estrictamente relacionadas con la profesión paterna, ni eran dados a diversiones o representaciones artísticas. De manera que el joven Proust no tuvo una ayuda familiar en la conformación de la red de relaciones que serían su mundo hasta que, deliberadamente, a los cuarenta años, decidiera abandonar toda vida social para dedicarse únicamente a la novela que se confundía con su propia vida. La tarea era  tan exigente, y el esfuerzo tan inmenso para su frágil salud, que Proust permaneció encerrado en una habitación, forrada de corcho para eliminar los ruidos exteriores, hasta el día de su muerte, en el que aún no había terminado su novela y solamente se habían publicado dos tomos de la obra completa.

Tanto esfuerzo dedicó Proust a conquistar el mundo social de la aristocracia que en vida fue muchas veces considerado un joven frívolo y mundano, tan sólo preocupado por la vida superficial. A diferencia del Narrador de En busca del tiempo perdido, que comienza su vida social a partir de la relación de su abuela con la marquesa de Villeparisis y del conocimiento que sus padres tienen de Swann, un frecuentador de todos los salones de Paris, Proust ha de tejer él mismo su propia red de relaciones. El mundo de los salones, que tan bien describió luego en algunas piezas dedicadas a los  principales de ellos, era el ámbito en el que transcurría la vida social de los sectores privilegiados de Paris.

En el Liceo Condorcet Proust conoce a Gastón de Caillavet, cuya madre, Mme. de Caillavet poseía un salón al que acudía Anatole France entre otros escritores, y a Jacques Bizet, cuya amistad duraría toda su vida. El padre de Bizet era el autor de la famosa ópera Carmen, y su madre, Geneviève Halévy, hija del compositor Halévy. Madame Bizet al enviudar se casó con un rico abogado, Emile Strauss, y estableció un salón en el que recibía tanto a artistas como a aristócratas. Proust tomará a Mme. Strauss como uno de los modelos para su duquesa de Guermantes en En busca del tiempo perdido.

Junto al salón de Mme. Strauss, Proust comienza a frecuentar el de Madeleine Lemaire, una pintora de flores con un gran éxito entre la aristocracia parisina que iba parejo con su absoluta falta de talento pictórico. En un artículo aparecido en Le Figaroen 1903, Proust describe el pequeño hotel de la pintora, en el que tras atravesar un pequeño jardín sembrado de lilas accede a su atelier que es donde recibe a sus invitados. Ella, al igual que Mme. Strauss, juntan al “tout Paris”, es decir a los artistas, a los aristócratas, e incluso a algún miembro de una casa real europea de paso por Paris. Todos los martes de mayo, cuenta Proust, Mme. Lemaire recibe en su casa, y son tantos los que quieren asistir a la velada que muchos de ellos no tienen más remedio que permanecer en el jardín porque el estudio está ya demasiado pleno de invitados. Todos los años, dice Proust, se repite la ceremonia. Pero Mme. Lemaire si bien no tiene ningún valor artístico, tiene, sin embargo un buen olfato para el talento. Prueba de ello es que acoge a Reynaldo Hahn, músico que será amante de Proust varios años y amigo durante toda su vida, y al propio Proust.

En su casa Proust conoció a la princesa Mathilde, a cuyo salón también le dedicó un artículo aparecido en Le Figaro en 1903. Perteneciente a la familia de Napoleón Bonaparte, también aparecerá prestando algunos de sus rasgos en la novela En busca del tiempo perdido. 

También en Le Figaro, el mismo año, aparece una nota sobre el salón de la princesa Edmond de Polignac, cuya labor de mecenas fue muy remarcable a comienzos del siglo XX. El príncipe de Polignac, perteneciente a una de las casas aristocráticas más notables de Francia, se casó con Winnareta Singer. Como dice Proust “él era músico, ella era música, y los dos sensibles a todas las formas de la inteligencia”, y en sus fiestas, siempre especiales, se unían el genio artístico con la aristocracia de cuna.

Stravinsky comenta que algunas de sus obras se estrenaron en su casa ‐ Historia del Soldado, conciertos y la Sonata dedicada a ella‐ y entre los encargos que pagó a distintos músicos se cuentan Renard a Stravinsky, Socrate a Erik Satie y El Retablo de Maese Pedro a Manuel de Falla.

En el mundo aristocrático del faubourg, Proust conoce a Robert de Montesquiou, del que tomará muchos rasgos para elaborar el personaje del barón de Charlus, uno de los caracteres principales de En busca del tiempo perdido. La amistad con Montesquiou, perteneciente a una de las casas de más antiguo linaje de Francia, los MontesquiouFezensac, descendiente de los reyes merovingios de Francia, fue compleja y sembrada de reproches, sobre todo cuando Proust, ya convertido en un escritor y apartado del gran mundo, no se prestaba a dedicarle la atención y adulación que Montesquiou requería. Otros personajes de la aristocracia parisina comparten también las noches con Marcel, muchos de los cuales prestarán alguno de sus rasgos a los personajes de la novela. Pero Proust prescindirá casi de todos ellos ‐ exceptuando algunos amigos muy próximos‐ cuando se decide a volcar en la obra literaria el recuerdo de sus experiencias en el “gran mundo”, del que siempre quedará como recuerdo su retrato realizado por Jacques‐Emile Blanche, que lo muestra con la mirada altiva y una camelia en el ojal de su elegante traje.

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Proust nunca estuvo, entonces, en los ámbitos que reproducen las “grandes telas” de Seurat. Si bien Seurat nunca fue un artista mundano ‐ como si lo fueron Degas, Helleu o Blanche, que frecuentaban los mismos salones que Proust‐ , tampoco procedía de las clases populares. Su padre pertenecía a esa burguesía en ascenso de la Francia de finales del siglo XIX, y había conseguido un pasar desahogado gracias a un trabajo en la justicia primero y luego dedicado a la especulación inmobiliaria en un momento particularmente propicio para ello en París. El y su mujer veían con buenos ojos la dedicación a la pintura de su hijo Georges, que siempre gozó de un buen estipendio paterno. Seurat, por otra parte, había comenzado sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, lo que le proporcionó un buen conocimiento de los artistas clásicos. Su intención, sin embargo, estaba muy lejos de la de ser un pintor de academia, medalla de oro del Salón oficial de exposición anual y reconocimiento burgués. Su ámbito era el de los artistas bohemios y del Salón de los Independientes, que ayudó a crear y del que fue una de sus principales cabezas.

Uno de sus amigos y crítico artístico, G. Kahn, lo recuerda como una persona fría, siempre vestida de azul o de negro, lo que había hecho que Degas, en un rapto humorístico lo llamara “el notario”. Silencioso cuando se encontraba en grupos grandes, conversaba apasionadamente acerca de su pintura con sus amigos más próximos.  Quienes lo conocieron relatan que podía pasar del ambiente bohemio de los artistas de Montmartre, que malvivían gracias a la venta a algún turista de un dibujo o de un paisaje naturalista, al comedor de la confortable casa de su madre en la que cenaba cada día.

Sin embargo, a pesar de que sus orígenes no diferían mucho de los de Proust, sí lo hacían sus preferencias y ámbitos de desarrollo personal y de su arte. Muchos de los amigos de Seurat eran anarquistas, y si bien la crítica discute si esas ideas eran también las de Seurat, lo cual no está nada claro, es evidente que había optado por el ambiente contestatario, de ideas vagamente revolucionarias, que caracterizaba a la vanguardia parisina de finales del siglo XIX.

La temática de sus obras podía encuadrarse dentro de esta voluntad de la ideología proveniente de los movimientos de la comuna de reflejar el mundo de las clases trabajadoras. La tradición de Millet y de Courbet puede verse en sus representaciones de campesinos, que seguían las imágenes de Millet, mostrando a unas mujeres y hombres doblegados por el peso de un trabajo físico que destrozaba sus personas. Y también en la representación de unos arrabales de Paris que comenzaba la industrialización, con la fealdad y la tristeza que suponían.

Este es el contexto de su Grand Baignade, Asnières, obra en la que aparece representada una escena a orillas del Sena en una zona degradada por la reciente industrialización a la que iban muchos trabajadores a lavar a sus animales.  Y, de manera más matizada, porque encontramos tanto personajes de clase trabajadora como de pequeña burguesía, su Un dimanche à la Grande Jatte.

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Seurat: “Grande Baignade, Asnières” (1884)

El tema de Grand Baignade, Asnières pertenece a los motivos que retrataban la realidad contemporánea del artista, distinguiéndola claramente de los temas mitológicos o históricos que caracterizaban a los pintores académicos. Seguía la idea de Baudelaire de renovar completamente los temas artísticos adecuándolos a la realidad del momento del artista: como decía el poeta, el pintor debe buscar el “lado épico de la vida moderna”.

Seurat representa al óleo, y en el gran tamaño en el que se presentaban las obras que se quería que tuvieran repercusión en los medios artísticos oficiales, una pobre ribera del Sena en el que se encuentran personajes del pueblo y de la pequeña burguesía. Las chimeneas de las usinas que se ven al fondo nos recuerdan el carácter industrial que iba adquiriendo la zona. El sitio se utilizaba para bañar a los animales, caballos y perros. En dos estudios preparatorios para Grande Baignade, Asnières vemos a unos muchachos cepillando los caballos. En uno de estos estudios, especialmente, se aprecia a lo lejos el humo que sale de las chimeneas, contaminando el azul del cielo con sus tonalidades grisáceas. A diferencia de otros sitios del borde del Sena pintados por los impresionistas, más pintorescos y amables, el lugar elegido por Seurat nos remite a un lugar propio de la “fealdad” contemporánea. De todas maneras, Seurat idealiza un tanto el sitio en su pintura final quitando los personajes que lavan los caballos lo que remitía inequívocamente al mundo del trabajo.

Los personajes que sitúa en la ribera del Sena en Grande Baignade, Asnières reposan sobre la hierba, estáticamente, y parecen estar en un momento relajado. Lo que permanece de los bocetos preparatorios en la versión final  de la obra es el humo negro de las chimeneas de Clichy, recortándose sobre el cielo azul, recordando el avance de la industria sobre una naturaleza, la del Sena, que se verá profundamente alterada en muchos de sus sitios. Asnières, que era un lugar en el que se encontraban los que practicaban deportes de remo y vela, fue sustituido por otros sitios del Sena menos contaminados. Sobre esta ribera coloca Seurat varios personajes recostados o sentados en una actitud contemplativa e introvertida, lejos de la acción que caracteriza a los bañistas en las fotos de época. Se trata de una idealización aplicada sobre la realidad que convierte a Grande Baignade, Asnières en una pintura muy especial, y que anuncia en grandes titulares lo que será el estilo característico de Seurat.

El cuadro fue presentado al Salón oficial en la primavera de 1884, pero el jurado lo rechazó. Es evidente que esta pintura no encajaba en los parámetros oficiales de la academia por muchos motivos. El primero de ellos es, como hemos  mencionado, el tema que no se adecuaba a los motivos mitológicos o históricos a los que debía dedicarse la gran pintura ‐ tengamos en cuenta que esta tela tiene 2×3 m‐ , motivos de suficiente dignidad como para ser representados. Una ribera del Sena, degradada por la industrialización, y con personajes de clase trabajadora no era precisamente el tipo de motivos caros a la Academia. En segundo lugar su factura. El estilo de Seurat fue visto muy próximo al de los impresionistas, con los que compartía el fraccionamiento del color en miles de pequeñas pinceladas. Tampoco los impresionistas eran aceptados en medios académicos.

La negativa del jurado a aceptar la obra hizo que Seurat la expusiera con un grupo de artistas que tendría una gran trascendencia personal y artística para su futuro. En diciembre de 1884 se constituyó una Société des artistes indépendants (sociedad de artistas independientes). Seurat expuso su tela por primera vez en el seno de esta sociedad, y permaneció fiel a ella hasta su muerte. Con algunos de estos artistas forjará unos lazos de amistad perdurables y a través de su influencia se apartará completamente del mundo de la Escuela de Bellas Artes, en la que se había formado, para participar de la vanguardia.

En el momento de la exposición de su obra, algunos críticos particularmente lúcidos vieron una relación entre los personajes estáticos, ensimismados y aislados de Grande Baignade, Asnières y la obra de otro artista, Puvis de Chavanne, también relegado de los medios oficiales. A Puvis se le acusaba de no realizar en sus obras el modelado y claroscuro que requería el naturalismo académico, y de ser un “principiante” en la pintura. Hay referencias ciertas de que Seurat conocía sus obras, y la vinculación es también evidente. Seurat otorga cierta majestuosidad a sus personajes, de figuras de fresco antiguo, tal como hace Puvis de Chavanne en su obra Doux Pays que Seurat conocía, y que también es citada a propósito de la otra obra de Seurat que tiene como tema los momentos de ocio y entretenimiento al borde del Sena, Un dimanche à la Grande Jatte.

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Pierre Puvis de Chavannes: “Doux-Pays” (1882)

Las figuras de la obra de Puvis de Chavanne parecen esculturas griegas, cada una de ellas recortada sobre un fondo de idílica calma. Pero Seurat ha transportado ese clima de tiempo detenido a un momento y un lugar de plena contemporaneidad. La idealización no ha quitado a su obra nada de su contenido social, de sus personajes trabajadores haciendo un alto en sus labores.

Proust también sabe apreciar la particularidad estilística de Puvis de Chavanne, como lo demuestra en su comentario titulado Impressions des Salons, aparecido en el nº 8 de la revista Le Mensuel, en mayo de 1891: ” Uno se eleva por encima de la tierra con Puvis de Chavanne, o, más bien, se querría elevar con él en ese mundo de sueño, de paz profunda, en esa atmósfera velada, pero nada pesada, en la que viven los personajes una vida etérea pero no irreal;  creemos conocer este bello paisaje; hemos sentido en algún día feliz el gozo de una bella jornada de verano, pero no ciertamente con esta fuerza, esta intensidad. (…) Puvis personifica el sueño, la vida contemplativa.” Estas palabras podríamos aplicarlas igualmente al efecto que se desprende de las dos telas de Seurat, Grande Baignade, Asnières y Un dimanche à la Grande Jatte.

Frente a Asnières se encontraba la isla de la Grande Jatte, hacia la que parece dirigir su grito el personaje que está en el agua en Grand Baignade, Asniéres. La isla de la Grande Jatte era un sitio de recreo, no tan elegante como el bois de Boulogne por la cercanía de Clichy y Asnières, sitios mayoritariamente obreros. Allí se realizaba la pesca ‐ como mostrará Seurat con su figura femenina pescando‐, el remo, la vela, el pic‐nic sobre la hierba, pero también había cafés en los que se cenaba o bailaba, lo que Seurat elude representar en su tela.

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Seurat: “Un dimanche à la Grande Jatte” (1884)

Los personajes de Un dimanche à la Grande Jatte pertenecen a una pequeñoburguesía parisina o a la clase trabajadora, lo cual se aprecia por la diferencia de vestimenta de los personajes. Es un repertorio de personajes de una población de Paris que se divierte en sus parques y espacios libres. Se trata de un tema muy del gusto del siglo XIX, cuyo prototipo sería Le déjéuner sur l’herbe de Manet, expuesto en 1863 y que en época de Seurat era un cuadro de referencia.

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Manet: “Le dejeuner sur l’herbe” (1862-63)

Seurat, de todas maneras, como había hecho en Grande Baignade, Asnières, idealiza el contexto, eliminando todo elemento de fealdad ‐ restos de pic‐nic‐, personajes en actitudes inapropiadas. Su tiempo detenido es, aquí también, un tiempo en el que al espectador, como le ocurría a Proust delante de la obra de Puvis de Chavannes, le gustaría quedarse.

Además de la influencia de Puvis de Chavanne, se han considerado otras influencias para el estilo de esta obra de Seurat. Una de las más importantes es la de los llamados primitivos italianos, es decir los artistas que inician el Renacimiento, y la del quattrocento florentino. Según Signac, Degas, al ver Un dimanche à la Grande Jatte,exclamó: “usted estuvo en Florencia!, usted vió los Giotto!” Probablemente la vinculación no es tan directa, pero sí hay una sintonía entre estos artistas italianos y la joven vanguardia de finales del siglo XIX. También Proust cita a los primitivos italianos en su En busca del tiempo perdido, en pasajes cruciales de la novela. Recoge en ello el gusto de su época que puede apreciarse en los artículos aparecidos en las principales revistas francesas de arte.

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Giotto: “La caridad” (1302-05)

Uno de los primeros impactos intelectuales y estéticos de Proust es la lectura de William Ruskin, de quien traducirá dos obras y hará los comentarios. A través de Ruskin Proust sabe de algunos ámbitos del arte que apenas conocía:  Giotto, los pintores venecianos y los florentinos del quattrocento. En 1890 realiza viajes a Venecia y a Padua, siguiendo los pasos intelectuales de su maestro intelectual y allí encuentra las obras maestras que aparecerán en En busca del tiempo perdido. En la capilla de la Arena de Padua Proust conoce las imágenes alegóricas de Giotto, especialmente la de la Caridad que aparece mencionada en un momento del primer volumen de la novela. El Narrador describe a la ayudante de Francisca, la cocinera de la familia: “era una pobre criatura enfermiza, embarazada ya de bastantes meses, cuando llegamos para Pascua, y a la que nos extrañábamos que Francisca dejara trabajar y corretear tanto, porque ya empezaba a serle difícil llevar por delante el misterioso canastillo, cada día más lleno, cuya forma magnífica se adivinaba bajo sus toscos sayos. Sayos que recordaban las hopalandas que visten algunas figuras simbólicas de Giotto, que el señor Swann me había regalado en fotografía. El mismo nos lo había hecho notar, y para preguntarnos por la moza, nos decía: «¿Qué tal va la Caridad, de Giotto ?» Y, en efecto, la pobre muchacha, muy gorda ahora por el embarazo, gruesa hasta de cara y de carrillos, que caían cuadrados y fuertes, bastante a esas vírgenes robustas y hombrunas, matronas más bien, que en La Arena sirven de personificación a las virtudes. ” En un principio el Narrador no atribuye ningún valor estético especial a la imagen de Giotto, pero luego comprende que “la seductora rareza y la hermosura especial de esos frescos consistía en el mucho espacio que en ellos ocupaba el símbolo, y que el hecho de que estuviera representado, no como símbolo, puesto que no estaba expresada la idea simbolizada, sino como real, como efectivamente sufrido, o manejado materialmente, daba a la significación de la obra un carácter más material y preciso, y a su enseñanza algo de sorprendente y concreto”.

El juego entre el símbolo y la figura concreta, en el caso de la novela la joven asistenta de la cocinera transfigurada en la figura de Giotto, da una clave también para la pintura de Seurat. Lo que Seurat hace en su Un dimanche à la Grande Jatte es elevar los personajes corrientes que pueblan la isla parisina a figuras esenciales, desprovistas de acción y de tiempo, fijadas para siempre en la imagen creada por el artista. En esto coincidía también con los pintores simbolistas, aunque el lado concreto, esa relación con las figuras humanas reales de la que habla Proust, le dará su tono propio independiente de los simbolistas.

Otra de las referencias habitualmente utilizadas para relacionar el estilo de Seurat en Un dimanche à la Grande Jatte es el arte egipcio, algo que fue comentado reiteradamente por la crítica en ocasión de la exposición de las obras del artista. Si analizamos la relación existente entre la figura representada y la imagen en el arte egipcio, vemos que encontramos la misma relación entre un ser concreto, individual, y su imagen idealizada, convertida en un arquetipo, una obra simbólica. Por ello, no es necesario que Seurat tuviera in mente las obras del primer renacimiento o de los egipcios para llegar a la misma concepción de la imagen: una imagen simbólica.

Sin embargo, la cualidad propia de la obra de Seurat es igual que la que defiende Proust para la literatura: debe existir un balance equilibrado entre el elemento simbólico y el individual, la esencia del personaje pictórico o literario debe estar unido también a un personaje “real”. En un artículo titulado “Contra la oscuridad”, en el que critica a los poetas simbolistas, Proust dice: “quisiera aún decir del simbolismo, que es de lo que se trata sobre todo aquí, que pretendiendo no tener en cuenta los “accidentes de tiempo y de espacio” para mostrar solamente verdades eternas, ignora otra ley de la vida que es la de realizar lo universal o eterno, pero solamente en los individuos. En las obras como en la vida, los hombres por más generosos que sean deben ser fuertemente individuales (cf. La Guerre et la PaixLe Moulin sur la Floss) y podemos decir de ellos, como de cada uno de nosotros, que es cuando son en mayor medida ellos mismos cuando dan cuenta más ampliamente del alma universal”.

En este sutil equilibrio que debe existir  entre lo individual y lo universal en la obra de arte, que tan bien describe Proust, radica el sorprendente estilo de Seurat, lo que era difícil de definir para sus contemporáneos y, también, lo que diferenciándolo del simbolismo de artistas como Gustave Moreau, lo convirtió en una de las figuras inaugurales de la vanguardia del siglo XX.

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Seurat: “Les Poseuses” (1884-86)

La obra que está relacionada con Un dimanche à la Grande Jatte, porque aparece en ella, es Poseuses , realizada entre 1886 y 1888, en la que esta relación entre lo individual y lo simbólico está representada por los dos planos presentes en el cuadro: el fondo de la pintura ocupado por la tela Un dimanche à la Grande Jatte y el primer plano en el que aparecen tres modelos, en el estudio del pintor, en diferentes poses.

El tema de la pintura pertenece a la gran tradición de la historia del arte, representado muchas veces en el arte occidental desde el período griego. Se trata de la representación de las tres Gracias, o del Juicio de Paris.  En ambos motivos aparecen tres mujeres desnudas representadas de frente, de perfil y de espaldas. En la obra de Seurat se hace presente otro equilibrio que une aspectos contradictorios, o al menos diferentes, balanceándolos: la tradición, a la que pertenece el tema de las Tres Gracias o el Juicio de Paris y la presencia de unas modelos que parecen mujeres concretas, sorprendidas en un momento previo a posar, jóvenes de la calle no particularmente hermosas, alejándose del estereotipo de la modelo de artista.

Los óleos previos realizados como bocetos para el cuadro demuestran el interés con el que Seurat encara el estudio de estos tres desnudos. Y en ellos se puede rastrear tanto la influencia impresionista, que había utilizado el desnudo como un motivo para llevar el color matizado a la representación de la carne humana, como el clasicismo de pintores como Ingres. Particularmente de este artista, al que los colegas pintores de Seurat decían que siempre lo había considerado un artista mayor, puede verse claramente su influencia en el desnudo de espalda.

En la composición final de Poseuses, las modelos han sido despojadas completamente de la sensualidad que tenían en la historia de la pintura clásica. Su universalidad, como mujeres y como modelos, está unida a su condición concreta, a sus ropas que, esparcidas por el suelo nos remiten al momento en el que ha sido pintado este cuadro. Si en algún momento se perdieran todas las referencias sobre esta pintura de Seurat, el sombrero, el paraguas, las medias o los zapatos de las modelos nos situarían inmediatamente en el momento de su realización. Sin embargo su estatismo, su ensimismamiento, las relaciona con el mundo puramente estético de la obra que les sirve de fondo, en el estudio del pintor.

 

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