Las tres últimas obras de Seurat, Parade de cirqueChahut y Cirque se refieren a un ámbito diferente: las diversiones populares del Paris del arrabal, el circo y los espectáculos en los cafés. Son también las obras en las que se aprecia la depuración del estilo de Seurat, aumentando la planimetría de sus composiciones y buscando mediante distintos procedimientos la sensación de fuera del tiempo, de tiempo detenido que ya se prefiguraba en sus anteriores obras. La composición de sus pinturas se aleja cada vez más del naturalismo, y si en Grande Baignade, Asnières,  Un dimanche à la Grande Jatte y Poseuses había algún resto de naturalismo dado por las sombras y las distancias entre los personajes, en estas otras tres el espacio se ha vuelto completamente pictórico, nada nos permite relacionarlo con una representación “fotográfica”. Sus pinturas se han vuelto pintura pura.

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Seurat: “Parade de Cirque” (1887-88)

Parade de Cirque es, quizás, la más misteriosa y desconcertante de sus pinturas. De no ser por los datos reales que surgen de una minuciosa investigación que relacionan esta pintura con el circo Corvi, sería difícil su interpretación. Fotos y el cartel de propaganda del circo identifican el tema de la pintura como el desfile que anunciaba el circo de Ferdinand Corvi, que hacía representaciones regulares en Paris desde 1870 hasta la 1a. guerra mundial. Solía instalarse en las ferias al aire libre de los suburbios de París o a veces en espectáculos independientes. Seurat se basa para realizar su composición en un poster de propaganda del circo, en el que aparecen sobre una plataforma los músicos a la izquierda, los ponis a la derecha ‐ eran el principal reclamo del circo Corvi‐ un niño, un hombre, y en el sitio en el que Seurat colocará al trombonista, un payaso.

Una fila de lámparas de gas se encuentra en la parte superior de la plataforma.

Seurat elimina los ponis, quitándole a su cuadro el elemento anecdótico propio de este circo, y en lugar del clown coloca al trombonista. Esta modificación cambiará el sentido de la obra, dándole otro tono completamente diferente. Como dice G. Kahn, crítico y amigo de Seurat, la obra es “tan voluntariamente pálida y triste”. El trombonista, vestido de una extraña manera que le asemeja a un mago, es el centro de la composición. Ha sido comparado por algunos críticos al artista, solitario en medio del movimiento social, ensimismado en la realización de su música. Es significativo que Seurat haya eliminado el clown, que daría cierto tono desenfadado y de repercusiones más alegres, y lo haya reemplazado por esta figura de músico, colocado en el centro de la composición y por ello mismo de ineludible presencia. A la derecha del cuadro  encontramos a un niño y al maestro de ceremonias, probablemente el propio dueño del circo. A la izquierda del trombonista están los músicos que lo acompañan, difuminados respecto al trombonista, protagonista indiscutible. Una fila inferior de cabezas introduce al público, entre el que se encuentra el espectador de la pintura, y que, como en otras obras de Seurat, está caracterizado por su vestimenta. Así, a la derecha tenemos los personajes del público de clase burguesa, identificables por sus sombreros característicos, y a la izquierda los asistentes pertenecientes a las clases más populares.

Una fila de figuras a manera de cenefa en la parte superior nos remite a las lámparas de gas que iluminan esta escena nocturna. Y ésta es otra clave de la pintura: se trata de una escena que se desarrolla de noche, bajo la luz artificial de las lámparas de gas. Seurat no realiza bocetos previos de esta pintura, como acostumbraba a hacer, y ello nos habla de que ha imaginado en su taller la composición, ha introducido los colores y el ambiente que la luz artificial produciría en una escena como la que pinta. Sin duda el colorido, propio de la escena nocturna, es en gran parte responsable del ambiente de ensoñación que produce el cuadro, pero también se debe a la rigurosa geometrización que introduce en la composición. Rectángulos, óvalos, círculos, líneas rectas, organizan el espacio de la composición que nos parece procedente de una realidad onírica.

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Seurat” “Le Chahut” (1890)

El abandono de toda intención naturalista en la pintura se reproduce en su siguiente obra, Chahut, exhibida en la exposición de la Société des Artistes Indépendants en la primavera de 1890. Refuerza su interés en el mundo de los cafés, a los que había dedicado varios dibujos, entre ellos À l’ Eden Concert, en el que aparece el contrabajista de espaldas, el mismo personaje que representará  en Chahut. El mundo de los café concert había atraído a muchos artistas de la generación impresionista, por varios motivos. En primer lugar era una temática nueva, contemporánea, en la que se veían las distracciones de las clases burguesas parisinas, lo que desplazaba la visión del artista desde el paisaje, la naturaleza o el urbanismo exterior,  hacia el interior de los espacios de ocio. Pero además permitía al artista realizar unos juegos de luz y sombra extremos, como el que apreciamos en el dibujo de Seurat. Manet y Degas, sobre todo, habían realizado varias obras en la década de 1860‐70 en este tipo de locales.

En la época de Seurat, los café concert se habían convertido casi en teatros, en los que se realizaban representaciones o bailes, con sillas numeradas y un escenario, tal como aparece en Chahut. La vanguardia gustaba de estos sitios, tanto para representarlos como para asistir a ellos, y muchos se encontraban en Montmartre, el centro de la vida bohemia parisina. Seurat se había mudado a Montmartre en 1880 y compartía con sus amigos pintores el interés por estos sitios de ocio, asociados también a la provocación sexual. A pesar de que Seurat realiza una obra desprovista de sexualidad, el Chahut era un baile provocativo. Originariamente se bailaba en sitios populares, pero en la época de Seurat lo llevaban a cabo parejas de bailarines profesionales, que demostraban su virtuosismo en el desarrollo de pasos atrevidos y eran bien pagados por ellos. El baile se llevaba a cabo por una pareja de bailarinas mujeres y otra de hombres. Las mujeres levantaban las piernas todo lo que les era posible, y los hombres secundaban estas acciones con movimientos acrobáticos. Las mujeres mostraban sus piernas y su ropa interior, lo que convertía el baile en una representación de contenido sexual.

En Chahut Seurat representa el final del baile, cuando los bailarines saludan al público. Sitúa a tres bailarines sobre el escenario, rítmicamente colocados en una escalera que deja ver las piernas y cuerpos superpuestos. De espaldas al espectador se encuentra un músico interpretando el contrabajo, un director de orquesta y una flauta, que corresponde a un flautista cuyo cuerpo no ha sido representado. Una serie de lámparas, muy decorativamente representadas, se refieren a la luz artificial que ilumina el sitio.

A la derecha aparece un personaje clave en la consideración de la pintura: un miembro del público, con una inequívoca apariencia porcina, lo cual ha sido considerado, desde la primera exhibición de la pintura, como un elemento trascendente para su significado. En época de Seurat la vanguardia era muy crítica con lo que se consideraba la “decadencia” de la burguesía, que pasaba entre otras cosas, por una degradación moral. El personaje con aspecto porcino del extremo derecho de la pintura es indudablemente caricaturesco. Introduce un elemento de humor, pero también ha dado pie a comentarios acerca de que Seurat habría incluido en su pintura la crítica social preconizada por los artistas vanguardistas en su cuestionamiento de la burguesía.

Los músicos, de la parte izquierda de la composición están fragmentados, según un encuadre que provenía de los grabados japoneses que tanto habían influido en la visión de los impresionistas. Pensemos, por ejemplo, en el encuadre de algunas de las bailarinas de Degas o de sus interiores de cafés. Seurat sitúa idealmente al espectador de la pintura Chahut detrás del intérprete de contrabajo, en medio de los músicos.

Chahut tiene una organización muy rítmica, lo cual coincide con el carácter musical del tema representado, pero también con la voluntad de hieratismo y decorativismo que se anuncia en sus últimas obras y que ya había hecho aparición en Parade de cirque. Nuevamente ha de traerse a colación el arte egipcio, sobre todo en la repetición de las figuras de los bailarines que reproduce una forma muy habitual de los relieves egipcios en los que los personajes forman una fila, de frente o perfil.

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Seurat: “Cirque” (1891)

La última gran obra de Seurat, que sintetiza de manera extraordinaria sus búsquedas, tanto de forma como de significado,  es Cirque. Un payaso de espaldas, que retoma los personajes de espaldas de Parade de Cirque, y sobre todo del instrumentista de contrabajo de Chahut, en primer plano y de espaldas, descorre una cortina que nos permite ver el espectáculo circense. Una ecuyère, personaje completamente ingrávido, se apoya sobre un caballo blanco al galope casi sin tocarlo. Detrás suyo un equilibrista realiza en el aire una pirueta imposible. El niño y el maestro de ceremonias del circo, igual que en Parade de Cirque, introducen el espectáculo a un conjunto de espectadores situados en las gradas y distinguidos, también como en Parade de Cirque, por sus vestimentas que denotan su clase social. El espectáculo popular que tanto atrae a Seurat en sus últimos años se ve retratado en esta pintura que es la culminación de sus búsquedas de una espacialidad no naturalista, una superposición de planos, que lo colocan en uno de los lugares preeminentes en la búsqueda de las alternativas modernas a la pintura académica.

El humor es otro rasgo, que ya había aparecido en Chahut, que vuelve a repetirse aquí, sobre todo si analizamos de cerca las caras y actitudes de algunos de los personajes que están entre el público.

Pero quizás la influencia más importante, desde el punto de vista del estilo, sea la de las imágenes de la publicidad y los carteles. Toulouse‐ Lautrec ya había demostrado que podían hacerse obras de primera categoría estética dentro de este ámbito, y que su consideración como formas menores había perdido todo sentido. Seurat admiraba, en particular, a Jules Chéret, un artista nacido en 1836 que había revolucionado el mundo de la tipografía y la impresión. Sus obras, realizadas en tres colores planos, de un gran dinamismo y sintetismo de la línea, tenían una gran sintonía con las búsquedas de Seurat en sus últimas obras. Además, naturalmente, de que Chéret realizaba los carteles para el tipo de espectáculos populares que pinta Seurat en su última etapa.

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Cheret: “Concert des Ambassadeurs”

En la consideración de esta obra deben sumarse, además de los elementos que hemos comentado como referencia de sus especiales imágenes, las fuentes populares, los cromos, los carteles, los diseños propagandísticos que Seurat coleccionaba. Seurat coleccionaba, con verdadera pasión, los carteles de Chéret que se encontraron en su atelier luego de su muerte.

A pesar de este interés, Seurat no realizó él mismo carteles ni piezas tipográficas, salvo la portada para el libro de Victor Joze, L’Homme à Femmes, publicado en 1890. Seurat, que podría ser el modelo para el personaje del pintor que aparece en la novela, realizó en primera instancia una obra en su técnica puntillista, pero como no se ajustaba bien a las necesidades de la impresión, cambió la imagen a un dibujo con figuras mucho más simplificadas y basadas en la línea.

Seurat: "Portada para el libro de Victor Joze, L'homme à femmes" (1890)
Seurat: “Portada para el libro de Victor Joze, L’homme à femmes” (1890)

La influencia de Chéret va más allá de los motivos iconográficos que pueden rastrearse fácilmente en sus últimas obras. A ambos artistas les apasionan personalmente los espectáculos de vaudeville, de circo, los teatros y los cabarets, que representan en formas sintéticas y planas.  Los clowns y los acróbatas pueblan los carteles de Chéret. Particularmente en uno de sus posters encontramos la figura del saltimbanqui de Cirque, pero la diferencia entre la figura de Chéret y la de Seurat es demostrativa de la diferencia de significado entre ambas imágenes. El saltimbanqui de Chéret se apoya en el borde de un vaso de cerveza (en una imagen, por cierto, también muy especial), pero el de Seurat está fijado en el aire. Su pirueta ha sido congelada. Es probablemente la mejor metáfora de la búsqueda de Seurat de conseguir detener el tiempo.

Sus figuras de la ecuyère, el caballo sobre el que galopa casi sin apoyarse en él y el saltimbanqui consiguen producir en el espectador una extraña sensación, de figuras esenciales, prototipos, preciosas figuras que nunca veríamos en la realidad pero que pertenecen a la idea por excelencia del circo. El extraño espacio creado por Seurat para Cirque, un ambiente de ensoñación, como diría Proust si hubiera visto esta obra, hizo que fuera muy mal comprendido por sus inmediatos contemporáneos, p ero en cambio apasionara a la generación posterior de artistas, que veían en ella toda su modernidad.

Porque la modernidad de Seurat, además de los elementos plásticos consistentes en la búsqueda de un espacio planimétrico y una gran geometrización y síntesis de las figuras, es del orden del significado.

Decía Proust, que el artista busca una identidad entre el presente y el pasado que solamente puede vivir fuera del tiempo, apresar “un instante de tiempo en estado puro”. Es este mismo instante de tiempo en estado puro el que consigue apresar Seurat. Lo vemos de una manera muy clara en sus últimas obras, y los personajes de Cirque lo expresan de manera magistral, pero está presente ya en Grande Baignade,  Asnières, su primera obra de gran aliento.

Desde  Grande Baignade, Asnières, y Un dimanche à la Grande Jatte, hasta Cirquelos personajes y el ambiente de la composición nos remiten a una experiencia del espacio, que ya hemos comentado, no naturalista, geometrizada, en cada composición más centrada en el plano, sin profundidad.  Por ello era tan pertinente la referencia al arte egipcio que fue vista por los primeros comentaristas de la obra de Seurat.

Pero esa experiencia del espacio traía aparejada otra igualmente sustancial, que la referencia a Proust puede esclarecer: la experiencia del tiempo.

También los egipcios buscaban que sus imágenes planas, sintetizadas y geometrizadas, vivieran en un presente eterno, cumpliendo la labor de sustituir de  manera imperecedera las cosas del mundo que están destinadas a deteriorase y desaparecer.

Seurat es en esto muy diferente de los impresionistas, de cuyas formulaciones parte pero de quienes se aleja en un camino muy diferente. No le interesa el momento pasajero e inmediato, la pura impresión, sino como a Proust, esta impresión pasada por el espíritu del artista, es decir profundamente reelaborada. Este proceso de trabajo de la imagen, sea ésta pictórica o literaria, convertirá la vida en arte, y le dará, entonces, vida eterna. La vida del arte, dirá Proust, la verdadera vida.

 

 

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